北京哪里有放生的地方啊，北京地區(qū)的佛教造像藝術(shù)
1、北京地區(qū)的佛教造像藝術(shù)
2、到了元朝，北京成為全國政治中心，稱大都。在新的時代政治、經(jīng)濟和文化的影響下，大都佛像藝術(shù)煥發(fā)出奪目的光輝。當(dāng)時最引人注目的發(fā)展變化是新的藝術(shù)形式，即藏傳佛教造像藝術(shù)的傳入和產(chǎn)生的廣泛影響。藏傳佛教主要流行于我國的藏族地區(qū)，13世紀初隨著西藏轄歸內(nèi)地中央政府而首次傳入北京。自元至清，藏傳佛教造像藝術(shù)在北京的發(fā)展一直十分興盛，為業(yè)已衰微的北京傳統(tǒng)造像藝術(shù)帶來了新的生機和活力，增添了一道絢麗的色彩。當(dāng)時傳播藏傳佛教造像藝術(shù)的是一位尼泊爾工匠，名叫阿尼哥。元世祖中統(tǒng)元年(1260年)，他從享有“良工之萃”美譽的尼泊爾應(yīng)請入藏，幫助西藏營建黃金塔。塔建成后，西藏薩迦派領(lǐng)袖八思巴慧眼識才將他留下，并收為入室弟子。1262年阿尼哥隨八思巴來大都謁見忽必烈，他以超人的膽識和高超的技藝博得了忽必烈的高度贊賞，從此留住大都，供職于朝廷專門設(shè)立的工藝機構(gòu)——“梵相提舉司”。他擅長建筑、雕塑、御容幟幀和機械制造等多種技藝，而目都有精深的造詣。他以這些超絕的才能贏得了元代帝王的極大賞識和重用，先后擔(dān)任“諸色人匠總管”、“領(lǐng)將作院事”，地位十分顯赫。其中在雕塑方面他的貢獻和成就尤為突出，他制作的佛像時人稱為“西天梵相”?！胺矁啥妓掠^之像，多出其手?！彼^“西天梵相”，具體應(yīng)指10—12世紀時尼泊爾成熟的佛教造像藝術(shù)。阿尼哥在大都生活了四十多年，他的技藝得到了廣泛傳播。史料記載他培養(yǎng)了包括他兒子阿僧哥在內(nèi)的多位門徒。其中大都寶坻人劉元尤為突出。劉元熔中土和西藏藝術(shù)于一爐，多有創(chuàng)新，他制作的佛像被時人譽為“絕活”。阿尼哥及其弟子們的藝術(shù)活動在今天的北京地區(qū)留下了重要實物見證。北京故宮博物院珍藏有兩尊元代銅鍍金藏式造像，是大都藏傳佛教造像的重要代表。這兩尊造像的蓮座部位都刻有紀年銘文，是目前國內(nèi)外僅見的有確切紀年的元代藏傳佛教金銅造像。(圖1992年上海松江區(qū)西林塔出土了一尊元代青田玉雕刻的釋迦牟尼佛像，佛像座底刻有“大都佛兒張造□”題款，也是一件十分難得的代表之作。另外，北京昌平區(qū)居庸關(guān)云臺上也遺存有元代浮雕的藏傳佛教造像。這些造像的風(fēng)格和手法都受到了內(nèi)地藝術(shù)的影響。
3、與藏傳佛教造像藝術(shù)流行的同時，大都傳統(tǒng)的漢地佛像藝術(shù)也有一定的影響。漢地造像繼續(xù)承襲宋遼寫實之風(fēng)，造像軀體健壯，氣勢雄渾，造型大方，神態(tài)自然，比起宋遼明顯要有氣勢。體現(xiàn)大都佛像藝術(shù)這一特色的實物遺存也十分豐富，而且形式多樣。其中以金銅和陶瓷造像最為突出。北京香山臥佛寺臥佛殿內(nèi)供有一尊巨型銅鍍金釋迦牟尼佛涅睟像，是元代佛像
4、遺存中最為突出的實例。造像全長5米余，重達50余噸，鑄造于元英宗至治元年(1321年)。佛像側(cè)身而臥，兩腿伸直，左手平放左腿上，右臂彎曲托著頭部，雙目微閉，神態(tài)安詳，造型完美，工藝精細，體現(xiàn)了元代高超的鑄造技術(shù)和雕塑藝術(shù)水平。(圖同樣是金銅質(zhì)地，北京廣濟寺的圓通殿里供有一尊觀音菩薩像，體現(xiàn)的藝術(shù)水平比臥佛寺銅臥佛更勝一籌。像高約1米，坐姿，頭戴花冠，天衣橫披，全身裝飾繁縟，右腿支起，左腿下垂，右手放在右膝上，優(yōu)美自然的姿勢、華麗的裝束和端莊慈祥的神態(tài)將觀音菩薩自在安詳?shù)淖诮虤赓|(zhì)和內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致，是一尊不可多得的
5、元代造像佳作。(圖陶瓷造像也是元代十分流行的造像形式?，F(xiàn)存實物如1969年西城區(qū)定阜大街西口出土的青白釉觀音菩薩像、1966年昌平區(qū)出土的龍泉窯釋迦牟尼佛和騎吼觀音像、北京藝術(shù)博物館收藏的青白釉釋迦牟尼佛像等。其中青白釉觀音菩薩像最為突出。此像高69厘米。它的姿勢和造型同廣濟寺的銅觀音菩薩像基本一樣，但裝飾更加繁縟，手法更加細膩，形象更加生動，每一個親眼目睹者無不為其傳神的藝術(shù)魅力和精妙絕倫的工藝而嘆服!遺憾的是這尊造像因出土?xí)r受損，至今多處留有粘痕和殘跡。(圖14見封這些陶瓷佛像毫無疑問都不是大都所產(chǎn)，但反映了大都作為全國政治中心的地位和影響，反映了大都宗教文化的多元性和包容性特點。
6、另外，大都流行的干漆夾?像也頗值得一提，是當(dāng)時大都著名雕塑家劉元的“絕活”。史料記載：“有塑土范金，搏換為佛者，出劉元之手，天下無可與比。”這種造像現(xiàn)在也有遺存，洛陽白馬寺大雄寶殿供奉的三世佛、十八羅漢等造像就是典型的實例。它們原來一直珍藏在北京故宮博物院。這組佛像以造型完美，形象生動，敷彩富麗，氣勢恢宏的特點現(xiàn)已成為白馬寺馳譽中外的鎮(zhèn)寺之寶。
7、明代時，北京仍同時流行漢傳佛教造像和藏傳佛教造像，但藏傳佛教造像的地位和影響仍最為突出。明代對西藏采取“眾封多建”的民族宗教政策，使明朝中央政府與西藏各地、各教派勢力取得了更加廣泛和緊密的聯(lián)系。北京作為明代政治中心，繼續(xù)成為明中央與西藏地方政府聯(lián)系的舞臺，同時隨著藏族僧人絡(luò)繹來京朝覲、定居，也繼續(xù)成了藏傳佛教在內(nèi)地傳播的中心。據(jù)史料記載，明代北京共興建了真覺寺、大慈恩寺、大興隆寺、大能仁寺等十余座藏傳佛教寺廟，還出現(xiàn)了一位如元代帝王那樣崇信藏傳佛教的皇帝——明武宗。明北京藏傳佛教造像藝術(shù)的興盛就與這一歷史背景密切相關(guān)。明代北京的藏傳佛教造像藝術(shù)也是在帝王們的扶持下發(fā)展起來的。明帝王仿效元朝亦在宮廷專設(shè)造像機構(gòu)，稱“佛作”，隸屬“御用監(jiān)”，制作藏式佛像。造像的目的主要是作為重要的宗教禮品賞賜、饋贈給西藏上層宗教人士，為其宗教籠絡(luò)政策服務(wù)。明代宮廷造像開始于永樂時，但只延續(xù)到宣德時期。永樂、宣德之后，宮廷造像突然銷聲匿跡了，至今也沒有發(fā)現(xiàn)一尊永、宣之后宮廷制作的藏式佛像，但是藏傳佛教造像藝術(shù)在北京的發(fā)展并沒有停止?，F(xiàn)存的明代宮廷藏式造像主要是永樂和宣德兩個時期的，一般都帶有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”刻款。(圖永、宣之后的造像實物也有遺存，目前所見有正統(tǒng)、景泰、成化、正德和崇禎幾個不同時期帶具體年款的造像。(圖
8、同藏傳佛教造像相比，明代北京傳統(tǒng)的漢地佛教造像則顯得十分暗淡。雖然當(dāng)時漢地造像仍擁有較大信仰群體，塑像不斷，寺廟供奉也很多，但是由于整個社會審美觀念的下降和藏傳佛教造像儀軌的影響，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已完全趨于世俗化和程式化，造像面相寬平，體態(tài)豐，造型僵板，裝飾繁縟，完全是一種世俗社會崇尚的富態(tài)和福相的審美標準。盡管各種造像因手印不同，造型各異而體現(xiàn)出身份和職能的差異，但是唐遼時那種有著個性特征的藝術(shù)形象已不復(fù)存在，即使是碧云寺里濟濟一堂的五百羅漢，也不過是幾種典型模式的翻版，總體給人一種生氣無存的印象。
9、明代國祚二百余年，佛教造像前后也有明顯的變化。大致上看，明洪武時造像風(fēng)格基本承襲宋元遺風(fēng)。如首都博物館收藏兩尊洪武二十九年(1396年)銅鍍金釋迦佛像其面形圓潤，神態(tài)沉靜，軀體比例勻稱，造型端莊，就給人以非常古樸典雅的感覺。(圖從永樂到嘉靖時期，由于藏傳佛教造像的活躍，漢傳佛教造像在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上皆深受其影響。如這時的造像普遍造型大方、結(jié)構(gòu)勻稱，就與藏傳佛教造像注重量度和儀軌的習(xí)慣有關(guān)；再如造像普遍采用束腰形蓮花座，佛像普遍飾高肉髻等特征也明顯來自藏傳造像風(fēng)格。嘉靖以后，由于嘉靖帝抑佛崇道，銷毀藏傳佛教造像，萬歷母親慈圣皇太后為漢傳佛教大做功德，佛像藝術(shù)重新回復(fù)到漢地傳統(tǒng)藝術(shù)形式上來。北京現(xiàn)存這一時期的造像實物很多，皆頭大身長，體態(tài)豐雍，風(fēng)格更加媚俗。
10、值得注意的是，雖然明代漢地造像藝術(shù)總體發(fā)展已趨式微，但是民間造像卻表現(xiàn)得十分活躍。民間造像形式多樣，有竹木牙雕，有陶瓷燒制，有銅鐵鑄造。藝匠們充分發(fā)揮自己的智慧和才能，精心創(chuàng)作，制作的佛像皆平易近人，生動活潑，富于生活情趣。如首都博物館珍藏的石叟款銅觀音像就是一尊典型的民間造像。此尊半跏坐姿，左腿盤，右腿支起。跣足。右手置右膝上，左手置右手上。頭梳發(fā)髻，大耳垂肩。長臉，高鼻小嘴，雙目微啟，眼瞼低垂，面相秀美，如明代仕女形象，既秀美又肅靜。上身著寬袖垂領(lǐng)袈裟，下身穿長裙，胸前露出裙褶和腰帶結(jié)，衣紋飄逸流暢。此尊的工藝是最為突出的。首先它的用材十分講究，所用材料為非常細密的紅銅，撫之如嬰兒肌膚；其次是它的全身多處鑲嵌銀絲，衣紋和袖口以銀絲嵌成云紋圖案，精細入微的頭發(fā)絲中也嵌有銀絲。另外，觀音的左手是活動裝置，可以自由脫卸，手心朝上或向下皆可嚴絲合縫拼接，表達不同宗教寓意，手腕則藏于衣袖之內(nèi)。觀音像背后有嵌銀絲銘款“石叟”二字。經(jīng)考證，石叟是明代晚期鑄銅名匠，僧人。但生卒和生平事跡均不詳。唯見《蘿窗小牘》記載他“善制嵌銀銅器，所作多文人幾案間物，精雅絕倫，款石叟二字多在底，體兼篆隸，亦樸拙無俗韻”。這尊造像表現(xiàn)的藝術(shù)和工藝水平都是當(dāng)時寺廟造像不及的。(圖18見封
二、冬天如何放生泥鰍
1、到了清代，由于清帝大興“黃教”，藏傳佛教造像以絕對主流形式占居北京，并影響到全國各地，北京佛教造像在形式上出現(xiàn)了明顯的一邊倒的趨勢。而當(dāng)時北京傳統(tǒng)的漢傳佛教造像則完全承襲明代豐雍媚俗的遺風(fēng)，毫無發(fā)展和創(chuàng)新。因此，可以說在北京佛教造像史上清代是一個藏傳佛教造像獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代。
2、清代帝王對藏傳佛教造像的重視程度和表現(xiàn)出來的熱情大大超過元明兩代帝王?？滴趸实勐氏仍趯m廷設(shè)立造像機構(gòu)制作藏式佛像。史載，康熙三十六年(1697年)，康熙帝在宮廷設(shè)“中正殿念經(jīng)處”，負責(zé)宮中藏傳佛教事務(wù)，并兼辦塑造佛像其后的乾隆皇帝對造像的重視則更有過之，他不僅在宮廷專門設(shè)立“造辦處”制作佛像，還親自參與造像的圖樣設(shè)計、造像工藝程序的監(jiān)督，幾乎所有重要造像環(huán)節(jié)他都親自把關(guān)定奪。特別是當(dāng)時受乾隆帝特別禮敬的三世章嘉國師和二世土觀活佛也都參與了宮廷造像活動，充當(dāng)顧問和藝術(shù)指導(dǎo)。由于乾隆帝對造像的高度重視，乾隆時宮廷造像規(guī)模龐大，活動頻繁，參與工匠眾多，制作的佛像成千上萬。這些情況在清宮檔案如《清內(nèi)務(wù)府各作成做活計檔》中都有充分的反映。
3、康熙和乾隆兩朝宮廷制作的佛像目前都有遺存。從現(xiàn)存實物看，這兩個時期的清宮造像整體風(fēng)格基本一致，既受到了內(nèi)地傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，帶有明顯寫實藝術(shù)傾向，又受到了時代審美觀念和工藝技術(shù)的影響，體現(xiàn)出工藝精細，造型規(guī)范，而缺乏內(nèi)在氣質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)貌。但是從造型樣式和工藝水平上看，這兩個時期造像又略有區(qū)別。其中康熙造像造型挺拔，工藝精細，整體水平明顯優(yōu)于乾隆造像。如首都博物館珍藏的藥師佛像，是現(xiàn)知最早的一尊康熙紀年造像，制作于康熙二十一年(1682年)。此尊通高17厘米，頭飾螺發(fā)，頂結(jié)高發(fā)髻，身著袒右肩袈裟，衣服上刻滿各種精細的植物紋飾，跏趺坐姿，雙手結(jié)印，造型挺拔，結(jié)構(gòu)勻稱，是康熙佛裝造像的典型代表。其袈裟上紋飾就體現(xiàn)了康熙造像工藝精細的特點。(圖再如北京故宮博物院收藏的四臂觀音菩薩像，是一尊康熙菩薩裝造像的代表。鑄造于康熙二十五年(1686年)。高73厘米。其造型結(jié)構(gòu)具康熙造像明顯特點。而最值得注意的是菩薩身上的裝飾，如頭冠、寶繒、耳環(huán)，瓔珞和各種釧飾，手法細膩，工藝精細，每個細小部位都做到了一絲不茍，交待得十分清楚。
4、如頭冠采用鏤空技法雕出，顯得玲瓏剔透，精美無比。康熙造像工藝上的優(yōu)勝特點在這尊造像上體現(xiàn)得尤為明顯。(圖比起康熙造像，乾隆造像藝術(shù)水平要遜色一些，造型姿勢較為僵硬，工藝也不如康熙造像精細，雖然整體看上去造型大方，結(jié)構(gòu)勻稱、軀體光潔、用材講究，但缺乏內(nèi)在的精神氣質(zhì)和感人的藝術(shù)魅力。乾隆時期，大學(xué)士工布查布譯出《造像量度經(jīng)》，乾隆與三世章嘉國師又合作編訂了《三百佛像集》，乾隆時造像就是嚴格按照這些佛像量度的規(guī)定和既定的圖像模范進行塑造的，這應(yīng)是乾隆造像普遍走向程式化，從而導(dǎo)致藝術(shù)水平急劇下降的主要原因。乾隆造像目前主要集中在北京故宮博物院，也有一些流入民間。其中大部分是署有“大清乾隆年敬造”鑄款的一類，其造型規(guī)范，鑄胎厚重，造型風(fēng)格完全一樣，極易辨別。如圖×的綠度母像。半跏坐姿，頭部略向右傾。戴花冠，頂結(jié)高發(fā)髻，手挽帔帛，肩配花枝，胸飾瓔珞，造型裝飾皆注重寫實，體現(xiàn)出內(nèi)地藝術(shù)的明顯影響。蓮花座正壁上沿有“大清乾隆年敬造”鑄款，是乾隆造像的突出特征。(圖圖22的香象菩薩也是一尊乾菩薩裝造像，它的裝飾風(fēng)范雖與綠度母像略有不同，但整體造型、工藝特征和藝術(shù)氣韻與綠度母完全一樣。此尊的蓮座上除有“大清乾隆年敬造”鑄款外，還有該造像的名稱(蓮座正壁下沿)和“根本瑜伽”(蓮座后壁)陰刻題款。這種題款的造像遺存很多。據(jù)清宮檔案記載，當(dāng)時清宮佛堂供奉的佛像一般按“六品”(事部、行部、瑜伽部、父續(xù)、母續(xù)，般若部)的內(nèi)容分類供奉，可見像“香象菩薩”這種造像應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時成套鑄造供奉于皇宮內(nèi)苑佛堂中的佛像，因為其署款都帶有明顯的部類標記。與大部分無具體年款佛像鑄造的同時，乾隆時也制作一些帶具體年款的佛像。如圖×的無量壽佛像，其方座正面下沿刻“大清乾隆庚寅年敬造”，標明它造于1770年。(圖
5、另外，清康熙和乾隆時北京除宮廷制作藏式佛像外，民間也有制作，但民間大多是仿宮廷造像樣式制作。現(xiàn)存民間造像都不署年款，但造型樣式與工藝特征與宮廷造像都非常相似。值得注意的是，對于清代北京宮廷佛教造像，長期以來我們只是局限于討論康熙和乾隆兩個時期的，因為過去只發(fā)現(xiàn)有這兩個時期的造像實物和相關(guān)的文獻記載。2002年年初，著名佛像收藏家夏景春先生偶然從古玩市場上購得一尊刻有雍正年款（1723-1735年）的彌勒菩薩造像，引起了社會各界的廣泛關(guān)注。這無疑是一個重大的文物發(fā)現(xiàn)，它對藏傳佛教和藏傳佛教造像藝術(shù)的研究具有非常重要的意義。這尊彌勒菩薩像高24厘米。黃銅鍍金。全身為菩薩裝束，頭戴花冠，頂結(jié)葫蘆狀高發(fā)髻，耳際有寶繒向上蛇形翻卷。大耳垂圓環(huán)，圓環(huán)下又墜花瓣。面形圓潤，額部高廣，雙目低垂，神態(tài)沉靜，儀容娟秀。上身胸前飾聯(lián)珠式網(wǎng)狀瓔珞，如同永宣宮廷菩薩裝造像樣式，雙肩搭帔帛，帔帛繞臂腕后垂于蓮座兩側(cè)，下身著長裙。衣紋比較簡略，僅在小腿處翻起一道大衣邊，全身還有手釧、臂釧和足釧等裝飾。肩寬腰細，頭部略向右偏，軀體姿勢生動優(yōu)美。雙手在胸前結(jié)說法印，左右手各牽一蓮莖，開在兩肩的蓮花花蕊上分別置有法輪和凈水瓶，為彌勒菩薩形象的重要標識。半跏坐雙層束腰蓮花座上，右腿盤，左腿下垂。蓮瓣飽滿，上有卷草裝飾。束腰較寬大，束腰上及蓮座底沿的直邊上陰刻有纏枝蓮紋飾。蓮座后部座面邊沿上刻有“大清雍正年敬造”七字刻款。字體工整清秀，為目前清代雍正朝宮廷造像僅見的一例。整軀造型端莊大方，做工精細，保存完好無損。目前這尊造像已經(jīng)過多位專家鑒定，大家意見一致，認為它完全真實可靠。由此可見，清代宮廷造像又有了一個新的研究課題——清代雍正造像。關(guān)于清代雍正造像產(chǎn)生的歷史背景，以及當(dāng)時的制作規(guī)模等相關(guān)情況，筆者將另文進行探討。
6、①《梁高僧傳》卷10《佛圖澄》。
7、②《梁高僧傳》卷3《曇無竭》。
8、③④《魏書·釋老志》。
9、⑦金申：《中國歷代紀年佛像圖典》，文物出版社1994年6月第1版。
10、⑧《北京文物精華大系·石雕卷》第25圖。
